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Eine Übersicht über Wesen und Bedeutung dieser Arbeiten

Da ich nicht zufrieden war mit der traditionellen Beschreibung meiner Arbeiten als „Konstruktion“ oder „Relief“, war ich auf der Suche nach etwas Treffenderem: eine Beschreibung, die die Herkunft und den Geist dieses Konzeptes besser ausdrücken kann. Den Begriff „Archestruktur“ habe ich als Oberbegriff gewählt, um Wesen und Entstehung meiner Wandstrukturen zu beschreiben. „Archestruktur“ ist eine Wortschöpfung von Stan Gooch. Die Oberfläche einer Archestruktur gleicht im allgemeinen eher einer Gravur, jedoch gelegentlich mit reliefartigen Komponenten.

Um eine Archestruktur herzustellen verwende ich die folgenden drei Abläufe oder Strukturebenen:

1. 

Eine Archestruktur ist eine intuitive Projektion von Struktur, die sich aus dem Unterbewußtsein und dem Nervensystem speist. Die Archestruktur, als eine Funktion des Nervensystems, repräsentiert den Austausch von Informationen zwischen Groß- und Kleinhirn. Universell projizierte Symbole wie zum Beispiel das Kreuz, das im Kruzifix, in Straßenkreuzungen, gekreuzten Knochen oder Schwertern zu sehen ist, sind Beweise für den Willen, die Welt zu strukturieren, was sich auch im Nervensystem widerspiegelt. Es besteht ein inhärentes Strukturbedürfnis. Dies kann zum Beispiel auch in den ersten Malversuchen eines kleinen Kindes gesehen werden. Wir nennen diese ersten Versuche „Gekritzel“, weil die Linien des Bildes immer wieder im Kreis herum gehen, scheinbar ohne wirkliche Struktur. Doch diese Beschreibung ist falsch, denn das Kind wird beim Malen von einem Drang nach Struktur „getrieben“.   

2. 

Auf einer anderen Ebene basiert die Arbeit auf der visuellen Struktur unserer Umwelt. Nicht auf den Objekten oder den genauen Umrissen der Landschaft, sondern eher auf den abstrakten Farbebenen, die das Auge wahrnimmt. Um es anders auszudrücken: die Archestrukturen enthalten die visuellen Strukturen der Natur. Das beste Beispiel dafür ist Cezanne, der Landschaft als bunte Farbflächen auf seiner Leinwand abgebildet hat. Später malte Mondrian bunte Flächen, die ohne jegliche mimetische Assoziation waren. Der dritte und wichtigste Einfluss auf mich, was die Ebene der Betrachtung angeht, waren die dreidimensionalen Arbeiten von Charles Biederman.

3.

Letztendlich beinhalten die Archestrukturen auch eine spirituelle Ebene; diese sollte vom Standpunkt des Zen Buddhismus aus verstanden werden und zwar besonders durch dessen Sichtweise von Form und Leere. Dazu werde ich später noch ausführlicher kommen. 

Diese drei Ebenen der Abstraktion sollten als nahtlos verstanden werden, ohne die Barrieren der Konvention.

Durch eine völlig andere Betrachtungsweise, was die Bedeutung und die Wesensart der „Form“ in Bezug zur Struktur betrifft, wurde ich auf meinen eigenen Weg (in der japanischen Bedeutung des „Do“) geführt. Ich mußte für fließende geometrische Formen und Strukturen offen sein.

Man könnte den oben genannten Beschreibungen entnehmen, dass ich einen eher intellektuellen Schaffensansatz habe. Dies ist jedoch nicht der Fall. Obwohl es sich nicht um gegenständliche Arbeiten handelt, bin ich sicher, dass sie die Gestalt und die Erfahrung des Körpers sowie die Topologie der Landschaft widerspiegeln. Die Archestruktur sollte außerdem als eine Art Verbindungsstück gesehen werden, die als kontemplatives Feld für einen „ausdruckslosen“ Symbolismus dient, die den Betrachter mit einbezieht. 

Über Gegensätze hinausweisen mittels Harmonie und Spiel

Es war mir wichtig, Arbeiten zu schaffen, die festgefügte Gegensätze überwinden. Als Beispiel seien hier Gegensätze wie Romantik und Klassik, dionysische Launenhaftigkeit und apollinische Ordnung genannt. Ich mußte nicht nur die Trennung zwischen Natur und Kultur, sondern auch andere Polaritäten überwinden. Meiner Meinung nach ist es falsch, dass die „romantische“ Darstellung und der „klassische“ Strukturalismus als miteinander unvereinbar angesehen werden und deshalb kann ich diese Unterscheidung nicht akzeptieren: jedes Teil kann überhaupt nur durch sein Gegenteil erkannt werden. Aus diesem Grund betrachte ich diese Dualitäten nicht als letztendliche Wahrheiten, sondern eher als Spiel, im tantrischen Sinn des Wortes.

Was Dualität des Weiteren angeht, so wurde ich in meiner Jugend von der Gültigkeit der taoistischen Beschreibungen der Harmonie überzeugt, die sich sowohl im Tao Te King als auch in der Zen Philosophie wiederfindet, und die über eine Dualität hinausweist. Diese Lehren machten einen tiefen Eindruck auf mich. Außerdem wurde ich in der Kunst gleichzeitig von beiden gegensätzlichen Stilen der modernen Malerei und der Bildhauerei angezogen: Vom Expressionismus und vom Konstruktivismus. 

Diese und andere Einflüsse haben mich veranlasst, in der Kunst die Lösungen zu suchen, die eine metaphorische Auflösung der oben genannten Dualitäten zeigen, ohne sie komplett zu verleugnen. Deshalb habe ich mich bemüht, daraus eine Synthese zu schaffen, um eine überzeugende Harmonie in den Archestrukturen zu erhalten.

Ansatz und Weiterentwicklung des kalligraphischen Schriftzuges

Der grundlegende Ansatz beim Erschaffen einer Archestruktur ist ein Zeichen auf einem Papier mittels Pinsel oder Bleistift. Daraus resultiert ein Ideogramm oder Glyph. Der Glyph ist ein wichtiger „Grundriss“, kann aber auch als eigenständige Arbeit betrachtet werden. Das Zeichen entsteht ähnlich des „Trance“-Schreibens der Surrealisten. Auch habe ich die von mir bewunderten orientalischen Kalligraphen zum Vorbild genommen, speziell moderne Kalligraphen wie Yu-Ichi und Fukushima Keido, mit der ihnen eigenen Ausdruckskraft und ihrem Erfindungsreichtum.

Meiner Meinung nach hat der Geist des Ideogramms auch eine Parallele im Tao-tsang wo „..die wunderschöne geheime Schrift kalligraphischer Ideogramme von taoistischen Mystikern tiefe Eingebungen kosmischer Zeit darstellen, Arbeiten irdischer und himmlischer Kräfte, die inneren Wahrheiten sexueller Mystik und Meditationsübungen“.

Der erste Glyph entsteht im Vertrauen auf absolute Subjektivität; selbst wenn ich die graphische Geste auf ein bestimmtes chinesisches Ideogramm wie das „Wu“ setze. Denn wie Suzuki Daisetz sagt: „Absolute Subjektivität ist absolute Objektivität“. Mir wurde bewusst, dass man die Welt nicht in subjektive und objektive Wahrheiten unterteilen kann.

Abhängig von der Angemessenheit und der Brauchbarkeit des Glyph unterliegt er nun in der Phase des Zeichnens einer rationalen Verwirklichung  durch die Verwendung von graphischen Hilfsmitteln, vor allem eines Kurvenlineals. Ich benutze außerdem ein bewegliches Lineal, wie es japanische Schreiner einsetzen.

Die Zeichnung wird dann auf Holz oder eine mitteldichte Faserplatte (MDF) übertragen. Diese wird ausgesägt und die verschiedenen „Teile“ herausgearbeitet, wobei genau darauf geachtet wird, dass die Vektoren des übertragenen „Ideogramms“ erhalten bleiben. Durch dieses Aussägen kommt das Zen Prinzip der gegenseitigen Abhängigkeit ins Spiel: nichts steht alleine, alles beeinflusst sich gegenseitig. Dies gilt folgerichtig auch für die dreidimensionalen Holons und die Fugen und Rillen zwischen den Holons. Das Konzept der Holons als zugrundeliegendes Ganzes wurde von Arthur Koestler entwickelt, der sie beschreibt als „quasi-autonomes Ganzes, sie sind janusköpfig ... das Teil und das Ganze im absoluten Sinne existieren nicht in der Domäne des Lebens,  das Konzept des Holons beabsichtigt den atomistischen und holistischen Ansatz zusammen zu führen.“

Das Ziel in diesem Stadium ist es, das expressionistische mit dem geometrischen zu harmonisieren, in dem man die eigenständigen Linien der umgebenden Schnitte mit der gewölbten Oberfläche zusammenführt, die die Schnitte hervorheben.

Anschließend werden reguläre geometrischen Formen wie Keile, Abstandshalter oder Pfosten eingefügt. Diese Formen werden in den Fugen oder „Tälern“ an sogenannten „nodalen“ Punkten platziert, wo die Holons eng nebeneinander liegen. Die Plazierung der Keile ist in keinster Weise zufällig, sondern hängt von der Bedeutung ab, für die sie eingesetzt wurden.

Über das Gitternetz hinaus

Das modernistische Gitternetz betrachte ich, vor allem in der abstrakten Malerei, manchmal als Tyrannei. Ich denke jedoch, dass es nicht ausschließlich ein rationales Ordnungssystem sein muss, sondern dass sein dualistischer Aspekt wieder neu entdeckt werden kann. In der Archestruktur transformieren die Hohlräume oder „Runen“ das Gitternetz; es wird zum Zeichen der zu bezeichnenden „Leere“.

In den orientalischen Spielen “Wei-Qi” oder “Go” bekommt man ein Verständnis dafür, dass das Gitternetz dynamisch ist. Anders als beim Schachspiel, bei dem die Figuren Felder belegen, sitzen die Steine hier auf den Linien der Kreuzungen. Die Spieler dieses uralten ästhetischen Spieles glaubten, dass es sowohl die Fähigkeit besitze, sie zur Erleuchtung zu führen, als auch ihnen wahre Leere begreiflich zu machen.  Die Leere der Hohlräume und natürlich auch die der Holons muss so als wahre Genesis des dreidimensionalen Objektes gesehen werden. Um Zen Meister Dainin Katagiri zu zitieren: „Wahrhafte Wirklichkeit ist durch Leere strukturiert“. Es sollte außerdem erwähnt werden, daß das profunde Buddhistische Konzept der Leere nicht als Nichts, oder nihilistische Leere verstanden werden darf, sondern eher als ein Potential. Man könnte sagen, dass die Gitterlinien, oder jetzt eher die Hohlräume, Täler oder Runen in der Archestruktur sich ähnlich darstellen, wie die Schnitte in den Leinwänden des Malers Lucio Fontana. Jedoch waren meine eigenen Schnitte in das Material nicht das Ergebnis von Frustration, wie ursprünglich bei Fontana. 

Die Hohlräume sind sehr persönlich (das ist universell!) und können als eine Metapher für die Schamlippen der Geliebten oder einen Kuss derselben stehen. Denn, wie Norman O. Brown meint: „Alle Bedeutungen sind körperliche Bedeutungen“.

Die Wellen und Rundungen der Oberfläche

Die Bedeutung der Oberfläche ist in einer Archestruktur durch die Natur der durchgehenden Kanten jedes Holons bestimmt. Die äußersten Rundungen der Kanten um jedes Holon ordnen die konkaven und konvexen Oberflächen. Dies gilt auch für jede angrenzende Oberfläche   die den Prinzipien der Nicht-Euklidischen Geometrie folgt. Hier hat jede die Oberfläche eine eigene Logik und Konsistenz. In der Schaffung der Holons liegt eine notwendige Abkehr von jedem zufälligen modellieren. Jede Versuchung zu modellieren würde die logische Folgerichtigkeit der Form des Holons verraten. Eine scheinbare Ausnahme ist das „Wurmloch“ Motiv. Dieses Motiv könnte inspiriert worden sein von den Wellen die in der Stellaren Physik verwendet werden um Objekte wie Schwarze Löcher darzustellen. Shin’ichi Hisamatsu meint dazu: „Das wahre Innere des Innern ist ohne Innen oder Außen“. Das erinnert an die kontinuierliche Oberfläche eines Möbius-Bandes. Die Platzierung eines Wurmloches ist ebenfalls keinesfalls zufällig, sondern folgt den logischen Bedürfnissen der Vektoren der Holons. 

Die Keile, Abstandshalter und Pfosten

Es sollte angemerkt werden, dass die Euklidische Geometrie der Abstandshalter, Keile und Pfosten sich organisch ergibt oder das Werk penetriert. Dies hängt davon ab, wie sie vom Betrachter gesehen werden.  Diese Komponenten unterliegen in keinem Fall einer kon-struktivistischen Prämisse. So wie zum Beispiel die konstruierten Arbeiten eines Victor Pasmore, der Holzteile auf eine Schieferwand schraubt und angibt, dass dies „organisch“ entstanden sei. Im Gegensatz dazu entstehen die geometrischen Eigenheiten einer Archestruktur nicht auf diese Weise. Die Abstandshalter haben nur teilweise eine „rahmende“ Funktion für die angrenzenden Holons. Sie erhalten ihre Existenzberechtigung erst durch die Holons und umgekehrt. Wie die Keile und Pfosten sind auch die Abstandshalter völlig holonisch, in Einklang mit ihrer Umgebung und ‚erotisch‘ davon abhängig.

Die Archestruktur als ein dyadisches Anicon

In einer Vielzahl von Arbeiten gibt es eine Ausrichtung der Holons, die die klassische griechische Idee der Dyade reflektiert (dargestellt durch eine Anordnung Seite an Seite, männlich weiblich). Die holonischen Formen haben jedoch keinen ikonischen Inhalt. Jede scheinbar abbildende Form ist ein direktes Resultat des Diktates der Holons und sicherlich kein Resultat eines unbewußten Wunsches nach Darstellung. Auch die verwendeten Farben wurden unbewusst gewählt.

Die Bedeutung der Dyade, durch Lacan erklärt als „die dyadische Natur des Blickes: was wir sehen, was uns anschaut“, bewahrt uns davor, simplistische Ansichten über die Definition von Subjekt und Objekt zu haben.

Der Buddhistische Mahayana Kanon weist uns darauf hin, dass alles Sehen immer auch ein Sehen in die ureigenste Natur jedes Einzelnen ist.

Gleichzeitig verkörpert jede manifestierte Form das fundamentale Zen Prinzip: „Form ist Leere und Leere ist Form“.

Diese beiden Ideen sind der zentrale Ausgangspunkt meiner Überlegungen zur Archestruktur und auch in den graphischen Arbeiten, die ihr vorangehen.

Es sind diese gegenseitigen Abhängigkeiten und Bezugnahmen aller holonischen Formen, gepaart mit der inhärenten ‚Leere‘ der Formen, die der Archestruktur ihre kulturelle und spirituelle Signifikanz gibt.

Letztendlich veranschaulichen all die Komponenten und Hohlräume einer Archestruktur ihren voneinander unabhängigen Ursprung und weisen einen Weg, der über Dualität hinausgeht zur Nicht-Dualität. Aus diesem Grunde zeigen Archestrukturen auch, dass sie als Arbeiten keine losgelöste Autonomie oder gar Objektfunktion besitzen.

 

Übersetzt von Anke Müller M.A.